Alla fine di ottobre del 312, l’imperatore Costantino affronta il suo omologo Massenzio alle porte di Roma, a Ponte Milvio, in una battaglia che si risolverà con una vittoria schiacciante e definitiva.
Come è noto, Costantino attribuisce immediatamente la vittoria all’intervento del cosiddetto Dio Ignoto, che si manifesta nel segno della Croce, patibolo riservato ai peggiori condannati ma che, da questo momento, diventa un vero e proprio segno di salvezza. Costantino, però, nonostante non si converta, accetta anche il culto del cosiddetto Dio ignoto, favorendo la professione della fede cristiana da parte del popolo, opponendosi alla cultura romana dominante, che vedeva nei seguaci di Cristo i principali artefici della decadenza economica politica e sociale dell’impero.
Tale scelta costantiniana non viene accettata da parte del Senato romano, che continua ad essere completamente pagano. Ciò comporta una reticenza anche nell’accoglienza delle nuove costruzioni cristiane all’interno della città di Roma, che accetta solo le costruzioni di committenza imperiale, oltretutto situate alla periferia della città.
Allo stesso tempo, però, Costantino, avendo vinto su Massenzio diventa l’unico imperatore di un territorio gigantesco e, pertanto, deve essere salutato dal Senato come un eroe e come una sorta di divinità, cui viene dedicato un monumento celebrativo, così come era successo per Traiano e Antonino Pio, ai quali vengono dedicate colonne istoriate, per Marco Aurelio, Settimio Severo, Tito… per i quali vengono eretti archi trionfali.
Ed è proprio un arco trionfale che viene costruito per Costantino, il più bello, più grande e più monumentale arco trionfale di tutto l’Impero.
L'Arco di Costantino non è solo il più importante monumento celebrativo romano ma ha un significato simbolico di altissimo rilievo, infatti, vuole equiparare Costantino agli imperatori che lo hanno preceduto, al fine di glorificare il nuovo unico regnante del più grande impero conosciuto. Esso, quindi, è una testimonianza fondamentale non solo dell’atteggiamento del Senato rispetto all’imperatore, ma anche della cultura artistica romana del IV secolo d.C. e, in particolare del 313/315, epoca in cui il monumento è stato eretto. Ciò che caratterizza l’arco, diviso in tre fornici e coronato da un attico, con al centro la scritta dedicatoria, è la decorazione in bassorilievi marmorei che ricopre la struttura. Questi rilievi non esaltano solo la figura di Costantino ma vogliono, principalmente, evidenziare come, all’indomani della vittoria su Massenzio, esso sia totalmente equiparabile agli ultimi imperatori, anteriori all’avvento della tetrarchia. Pertanto, sull’arco non si ritrovano solo rilievi di epoca costantiniana, ma anche quelli relativi a Marco Aurelio, ad Adriano e a Traiano, recuperati direttamente dai monumenti celebrativi dedicati agli stessi imperatori e riutilizzati ad hoc. Appare, quindi estremamente importante analizzare questa modalità di rapportarsi con il mondo antico da parte del Senato romano; si nota, infatti, come si adotti la tecnica detta dello “spolio”, ovvero del riutilizzo di elementi decorativi di monumenti più antichi, allo scopo di far rivivere il messaggio che essi stessi contenevano. Lo spolio, quindi, non è il segno di un decadimento dei
tempi, di un’incapacità di realizzare opere di un certo livello artistico e culturale o, addirittura, di impoverimento economico della società; al contrario, lo spolio evidenzia come le opere abbiano un significato che va oltre la forma, un significato simbolico o propagandistico, il cui valore è eterno. Il Senato romano, quindi, decide di dimostrare, attraverso le immagini, la continuità politica tra Traiano, Adriano, Marco Aurelio e Costantino, di cancellare (quasi come una forma di damnatio memoriae), il periodo di frammentazione dell’Impero, riconoscendo Costantino come unico imperatore. A questo punto, è necessario ricordare che lo scopo primario dell’arte romana, è quello di essere celebrativa e divulgativa. Attraverso le opere artistiche e architettoniche, Roma si impone sui popoli che conquista e, attraverso il ritratto, Roma divulga l’immagine dei governanti. La necessità di comunicare un messaggio di tipo essenzialmente politico, però, porta gli artisti a non perdere mai di vista i destinatari del messaggio stesso, di conseguenza, sarà sempre di vitale importanza la consapevolezza del grado di cultura delle popolazioni cui il messaggio è indirizzato, fino a scegliere di evitare l’eccesso di raffinatezza stilistica, sacrificando la bellezza artistica per facilitare la comprensione. Solo considerando quella particolare caratteristica dell’arte romana è, quindi, possibile leggere in man iera corretta non solo i monumenti più impressionanti ed equilibrati, ma anche quelli che appaiono eccessivi, spesso incomprensibilmente disarmonici.
L’arco di Costantino appare di fondamentale importanza per poter leggere l’arte romana, in particolare, per poterne cogliere il suo intento celebrativo e propagandistico. Anche qui, però, è necessario rimandare l’attenzione a due altri capolavori romani di epoche diverse ma, anch’esse, realizzate, anche e principalmente, a scopo politico e divulgativo: l’Ara Pacis Augustae e la Colonna di Traiano. Facendo un confronto tra le due opere, certamente di committenza aulica (l’Imperatore Augusto per la prima e il Senato romano per la seconda), la differenza a livello qualitativo appare evidente. La prima mostra un’attenzione quasi ossessiva verso dati fisiognomici e spaziali (nelle processioni che ornano il registro superiore del recinto marmoreo, custodente l’altare della pace, non solo si riconosce ogni personaggio rappresentato ma è evidente anche una perfetta conoscenza dell’anatomia e dello spazio occupato da ogni singola persona), la seconda, invece, indugia molto di più sul racconto di un lunghissimo evento (la conquista della Dacia), attraverso un rilievo più violento, meno raffinato, più drammatico e meno esatto. È necessario chiedersi, quindi, il perché di questo incredibile salto di qualità verso il basso della scultura romana e, certamente, cercare le cause nella crescente imperizia degli scultori non appare né soddisfacente né corretto. Il Senato romano, nel momento in cui commissiona la Colonna celebrativa di Traiano, si rivolge alle migliori botteghe di scultori dell’epoca – è nota, infatti, la presenza di Apollodoro di Damasco nella costruzione dell’intero Foro di Traiano – pertanto, l’evidente impoverimento qualitativo ha una ragion d’essere diversa. Tale ragione è da ricercare nel bacino d’utenza delle due opere.
L’Ara Pacis si rivolge a una popolazione essenzialmente mediterranea, quindi assolutamente intrisa di cultura ellenistico-romana, di lingua greca o latina. La Colonna di Traiano, invece, vuole celebrare la figura dell’Imperatore come conquistatore della Dacia, quindi, come colui che ha fatto sì che l’Impero raggiungesse dimensioni mai immaginate. Ciò comporta l’accoglienza tra le file del popolo romano, di etnie, lingue e culture diverse; il numero degli analfabeti è diventato enorme e ancora più grande è quello dei reali conoscitori della realtà concreta di Roma. Ecco che, abbandonando ogni rimando all’equilibrio ellenistico e all’attenzione verso le caratteristiche fisiognomiche dei protagonisti di ciò che viene raccontato, i rilievi della Colonna appaiono più immediati, più comprensibili, meno raffinati ma più comunicativi. Se la Colonna traiana, appare come il primo esempio di una sorta di ingresso trionfale di un linguaggio non mediterraneo, nella cultura romana; l’arco di Costantino, per le stesse motivazioni, può essere individuato come il primo grande esempio di una sorta di sostituzione definitiva dell’arte romana con quella provinciale. Tutto ciò appare evidente nell’arco proprio grazie alla tecnica dello spolio. Tornando con la mente, infatti, a ciò che si è detto, circa la necessità di evidenziare il messaggio delle opere e non la bellezza tecnica o superficiale di esse, ecco che la disposizione dei rilievi sull’arco rispondono a una necessità prima di tutto comunicativa e poi estetica. I rilievi, infatti, permettono di comprendere che Costantino è veramente un imperatore come lo erano i suoi predecessori e, allo stesso tempo, ad una lettura in termini storico-artistici di essi, si è in grado di comprendere come proprio la qualità delle opere sia strettamente collegata al valore comunicativo delle stesse. 
l rilievo di Marco Aurelio ha un forte sviluppo verticale ed è diviso in due parti: in quella superiore, che può essere considerata una sorta di loggia o palco, lo spazio è diviso in 5 parti da colonnine e, davanti ad esse, si muovono liberamente 5 personaggi di cui, quello centrale visto di ¾ seduto e con lo sguardo rivolto verso il basso. Nella parte inferiore, si trovano 5 persone (un vecchio col bambino, uno che si gira, una donna e un portatore di agnello) che, anch’esse, hanno una piena padronanza spaziale e si muovono liberamente. Che la scena rappresenti la munificenza dell’imperatore appare piuttosto chiaro, come è certamente evidente il valore realistico dell’opera. Ci si trova davanti a un momento di vita, colto come se fosse una fotografia, un attimo che si concentra sulla personalità di ogni singolo attore, in cui l’imperatore è riconoscibile per la corona d’alloro che gli cinge il capo, per le vesti ricchissime, per l’atteggiamento dialogico nei confronti del popolo. È evidente la continuità con l’arte classica di origine ellenistica, così come appare chiara la volontà di realizzare un’opera rivolta a una fascia di pubblico che riesce a riconoscere la figura del regnante. Il pannello costantiniano, che ripete esattamente la stessa scena, come prima detto, si trova molto più in basso, in una zona immediatamente leggibile da parte del popolo, e si articola in una maniera dal punto di vista compositivo simile a quella del pannello di Marco Aurelio, ma proponendo una lettura dello spazio e dei personaggi, una qualità, una comprensione del messaggio, completamente diversa.
L’opera, innanzitutto, si configura come una lunga fascia molto bassa (è parte di una sorta di fascia che avvolge a quest’altezza tutto il monumento), a bassissimo rilievo divisa in due zone. Quella superiore e frammentata in 5 scomparti, di cui quello centrale più largo, in cui trovano posto dei gruppi di personaggi che compiono delle azioni; quella una inferiore, invece, è occupata da decine di persone viste di profilo che convergono verso il centro. Qui si trova l’unica figura frontale di tutta l’opera, gigantesca e occupante tutto lo spazio disponibile (quindi anche quello superiore), che si configura come perno dell’intera composizione. È evidente che la figura centrale sia quella più importante dell’intera composizione e, grazie all’azione che essa compie – la distribuzione dei beni – è identificabile con l’Imperatore elargente i doni al popolo. Ci si trova difronte alla medesima rappresentazione della Liberalitas dell’Imperatore che, però, è stilisticamente distante anni luce da quella di appena 150 anni prima, che pone l’attenzione solo sul dato comunicativo, mettendo in secondo piano, o addirittura ignorando, quello estetico.
Il rilievo evita ogni attenzione verso il fatto estetico tradizionale, non vuole in alcun modo indugiare sul riconoscimento fisiognomico dell’imperatore e, principalmente, opera una distinzione chiara tra l’Imperatore e il popolo. Non esiste più alcuna volontà di evidenziare le eterogeneità proprie di un popolo, non esistono maschi e femmine, nobili e poveri, tutto il popolo è rappresentato proponendo una ripetizione seriale di un solo modello: un essere umano visto di profilo con le mani rivolte all’Imperatore. Nessuno dei personaggi rappresentati mostra un fisico anatomicamente perfetto, tutti hanno le gambe corte, sono schiacciati contro un fondo che non mostra alcuna profondità spaziale, sono tutti della medesima altezza, con le teste che toccano la cornice superiore, quella che divide in due l’intero pannello. Non emerge nessuna identità, nemmeno quella imperiale, essendo la figura centrale solo gigantesca, frontale e immobile, ma non mostrando alcuna raffinatezza nella decorazione o nell’atteggiamento.
All’estetismo ellenistico romano, alla sapienza costruttiva e decorativa di solo 100-150 anni prima si sostituisce un linguaggio scarno, volgare, sommario e superficiale; è un linguaggio che però è immediato, comprensibile da chi parla il latino e il greco e ha visto e vissuto i grandi templi romani e greci, le grandi domus e le grandi ville, e da chi invece era estraneo a qualsiasi rigurgito ellenistico, che non conosceva la scrittura, non aveva un’architettura stabile, si configurava come un popolo nomade, solo balbettante la lingua latina: barbaro.
L’arco di Costantino, quindi, proprio per questa sua intimissima peculiarità, quella di dover comunicare a tutto il mondo romano un messaggio forte e definitivo, vede la legittimazione di un nuovo linguaggio, non più in continuità con le radici mediterranee ma totalmente nuovo e totalmente anticlassico.
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